Katrin Dennerlein: Kap. 3.1. Wiener Festoper – Hamburger Singspiel – Wanderbühnenstück – Parodie und Lokaloper. Minato/Leopold I.: Creso/Cresus (W 1678) – Bostel/Keiser: Der gestürtzte und Wieder-Erhobene Crœsus (H 1684–1730) – Der stumme Printz Atis (H 1723) – Praetorius/Keiser: Buchhöfer der stumme Printz Atis (H 1726). In: Dies.: Materialien und Medien der Komödiengeschichte. Zur Praxeologie der Werkzirkulation zwischen Hamburg und Wien von 1678–1806 (Studien und Texten zur Sozialgeschichte der deutschen Literatur 152). Berlin/New York: de Gruyter 2021, S. 57-104.
Dieses Unterkapitel verfolgt die Transformation eines einzigen Stoffes – den Krösus-Stoff aus Herodots Historien – über rund fünfzig Jahre und vier grundlegend verschiedene Theaterkontexte: Wiener Hofoper, Hamburger Gänsemarktoper, Wanderbühne und Hamburger Intermezzo.
Wien – Hofoper (1678)
Die Oper Creso/Cresus entstand als Repräsentationswerk am Wiener Kaiserhof: Leopold I. selbst komponierte die Musik (erhalten ist nur der dritte Akt), das Libretto stammt vom venezianischen Hofpoeten Nicolò Minato. Das Werk wurde anlässlich des Geburtstages der Kaiserin über zwei Tage aufgeführt. Es folgt dem venezianischen Modell der Intrigenkomödie, passt dieses aber grundlegend an die Bedingungen der Wiener Festoper an: Ballette, Maschinenszenen, allegorische Figuren und eine abschließende Licenza (ein Huldigungsballett der sieben Planeten, in dem Österreich, den Kronländern und dem Reich Glück und Gedeihen vorausgesagt wird) treten hinzu. Die Haupthandlung um den stummen Prinzen Atis und seine Verkleidung als Bauer bietet ein ausgefeiltes System komischer Wissensunterschiede. Der komische Diener Elcio (servo ridiculo) und die Amme Trigesta bleiben demgegenüber blass: Sie sind feige, einfältig und ohne Einfluss auf die Handlung – eine bewusste Abschwächung gegenüber dem venezianischen Vorbild, wo Dienerfiguren aktiv und listig agieren.
Hamburg – Gänsemarktoper (1684)
Die Hamburger Gänsemarktoper war die einzige Institution im Reich, die über sechzig Jahre kontinuierlich deutschsprachige Opern produzierte (rund 270 Werke von 1678 bis 1738). Lucas von Bostel bearbeitete das Wiener Libretto für diesen bürgerlichen Kontext grundlegend um: Ballette, Huldigungsszenen und Maschineneinlagen entfielen. Die Dienerfiguren Elcius und Trigesta gewannen deutlich an Gewicht und wurden in Sprache, Thema und Derbheit an das Hamburger Publikum angepasst. Typisch für die Hamburger komische Figur sind Essen, Trinken, körperliches Begehren, Feigheit und gelegentlich niederdeutscher Dialekt – Trigesta singt bei Bostel die ersten plattdeutschen Verse einer Hamburger Oper überhaupt. Reinhard Keiser vertonte Bostels Text 1711 neu (1730 überarbeitet), wobei er die Anzahl der Tänze von einem auf sechs erhöhte.
Wanderbühne (ab 1700)
Zwischen 1700 und 1741 ist der Stoff in zwölf Wanderbühnenverzeichnissen nachweisbar. Die erhaltene handschriftliche Fassung Der stumme Printz Atis zeigt, wie das Stück für das Wanderbühnenspiel zugespitzt wurde: Nerillo wurde gestrichen, sein Part von Elcius übernommen, viele Stellen durch Improvisationen (Lazzi) ersetzt. Typisierte Figuren wie Arlequin oder Hanswurst traten hinzu, ohne dass dies eine Verbindung zur Commedia dell’arte bedeutete.
Hamburg – Intermezzo Buchhöfer (1726)
Das Intermezzo von Praetorius und Keiser ist das komplexeste und gleichzeitig kürzeste Werk der Reihe. Es parodiert nur eine Episode aus dem Crœsus: die Gebärdensprache-Szenen zwischen Atis und Elmira. Die höfischen Figuren werden durch komische Volkstypen ersetzt, die Anagnorisis-Szene erhält eine metaleptische Dimension: Sie verweist auf den realen Schauspieler Buchhöfer (dessen Name sogar im Titel steht) und auf Figuren aus dem Hamburger Lokalsingspiel Der Hamburger Jahr-Marckt (1725). Als Vorbild nennt Praetorius ausdrücklich die Parodien des Pariser Théâtre de la Foire (Lesage/D’Orneval).
Musikanalysen
Der Schwerpunkt liegt auf den Arien der komischen Figuren in Keisers Vertonung. Die Analysen zeigen, wie die musikalische Umsetzung die Textkomik systematisch verstärkt:
- In der Parodie-Arie (Elcius und Nerillus imitieren die Liebesarie von Atis und Elmira) vereinfacht Elcius die Melodie Elmiras rhythmisch und melodisch stark: durchlaufende Achtel statt differenzierter Linie, einfache Akkordbegleitung in Parallelbewegung statt des vielstimmigen Orchesterapparats. Die Reimwörter bleiben nahezu gleich, was das genus grande der Vorlage präsent hält und den Kontrast zum género humile der Parodie noch stärker hervortreten lässt.
- Die Kriegsarie des Elcius arbeitet mit komischen Lautexperimenten: Neologismen wie „Blinkern/Flinkern/Klinkern“ ersetzen gehaltvolles Pathos durch bloße Lautmalerei. Die Melodie verharrt auf Tonwiederholungen und einfachen Dreiklangsbrechungen. Cirus‘ unmittelbar folgende, echte Kriegsarie hingegen – begleitet von drei Klarinetten, Tambourin und komplexen Harmoniedurchgängen – erfüllt das Skript der Kriegsarie überzeugend. Der Kontrast ist kompositorisch bewusst gestaltet.
- In der Krämerszene werden Elcius‘ marktschreierische Brillen-Rufe als penetrante Tonwiederholungen mit Achtelpausen vertont. Die anschließende Arie nimmt erst melodische Lebhaftigkeit an, wenn Elcius von Alltagswaren zu Luxusgütern wechselt.
- Trigestas Behauptung, noch jung und schön zu sein, wird durch Dissonanzen musikalisch als unwahr entlarvt: Auf dem Wort „Schönheit“ erklingt ein C-Dur-Akkord, der durch eine kleine Septime in Oberstimme und Cembalo gebrochen wird. Zuvor häufen sich dissonante Klänge und unerwartete Harmoniefolgen.
Komik und Dramaturgie
Zentrales Analysewerkzeug ist die komische Inkongruenz: Wissensunterschiede zwischen Figuren und Publikum erzeugen Situationskomik, Schadenfreude und dramatische Ironie. Das Kapitel verfolgt, wie diese Verfahren in Wien eingeführt, in Hamburg derber und kontrastreicher gestaltet, auf der Wanderbühne durch Improvisation erweitert und im Intermezzo schließlich auf eine hochreflexive Ebene gehoben werden – mit Bezügen auf reale Schauspieler, andere Stücke und die Institution der Gänsemarktoper selbst.
Texte und Noten
[Nicolò Minato/Leopold I.], Creso. Drama per Musica, nel felicissimo di’natalizio. Della S.C.R Maesta’ Dell Imperatrice Eleonora, Maddalena, Teresa / Per Commando Della S. C. R. Maesta’ Dell’Imperatore Leopoldo. L’Anno M.DC.LXXVIII. Et alle Med:maM:tà Consacrato In Vienna d’Austria, Per Gio; Christoforo Cosmerovio, Stampatore di S. C. M. [ÖNB 407.399- A].
Abgekürzt und zitiert als Creso.
[Nicolò Minato/Leopold I.], Cresus. Gesungene Vorstellung An dem Geburts-Tag Ihrer Mayes- tett Der Regierenden Römischen Kayserin Eleonora Magdalena Theresia Auff Allergnädigs- ten Befelch Ihrer Römischen Kayserlichen Mayestett Leopold Deß Ersten In zwey Täge ab- getheilter gehalten. Wien: Cosmerovio [1678]. [BSB Slg.Her 2651]Abgekürzt und zitiert als Cresus.
[Leopold I] Creso. [Partitur] [ÖNB Mus.Hs.16287/1-3].
[Lukas von Bostel/Philipp Förtsch], Der Hochmüthige/ Gestürtzte/ und Wieder-Erhobene Crœsus [Hamburg 1684]. [Marx/Schröder, Nr. 160a] [In: Zwanzig Hamburgische Opern und Singspiele, 1708, 1719, SUB 20 in Scrin A/94, n°20].
Zitiert mit der Sigle C 1684a
[Lukas von Bostel/Philipp Förtsch], Der Hochmüthige/ Gestürtzte/ und Wieder-Erhobene Crœsus [Hamburg 1684]. [Marx/Schröder, Nr. 160b] [SUB 25 in MS 639/3: 2].
Zitiert mit der Sigle C 1684b.
Croesus. Drama Musicale in 3 Atti da rappresentarsi nel Teatro Hamburgo Anno 1710. von Reinhard Kaiser auch Rinardo Cesaro genannt. | Zum Theil eigenhändige u. merckwürdige | Partitur des Componisten | aus dem uralten Hamburg. Opern-Archiv her[r]ührend, dessen Besitzerinn eine Mademoiselle Willers, war. Von mir im Jahr 1830 acquiritet. Pölchau [Par- titur] [B-Br Ms II 4067 Mus Fétis 2812] Edition: Reinhard Keiser: Der hochmüthige, gestürz- te und wieder erhabene Croesus. 1730 (1710). Erlesene Sätze aus L’inganno fedele 1714. Hg. von Max Schneider und Hans Joachim Moser, Wiesbaden u. a. 1912. Zitiert mit der Sigle K.
Der stumme Printz Atis [1708] [Hs.] [ÖNB Cod. 13.107]. Ediert In: Brauneck/Noe (1970–2007), Spieltexte der Wanderbühne, Bd. V,1, S. 191–252.
Abgekürzt als Atis und zitiert mit der Sigle A.
[Lukas von Bostel/Reinhard Keiser], Der Hochmüthige/ Gestürtzte/ und wieder erhabene Crœsus. In einem Singe-Spiele vor vielen Jahren auff dem Grossen Hamburgischen Schau- Platze vorgesellet. Jetzo von neuem wieder auffgeführte. Im Jahr 1711. [SBB-PK Berlin <8 In: Mus. T 18>] [Marx/Schröder, Nr. 161a]. Zitiert mit der Sigle C 1711.
[Johann Philipp Praetorius/Reinhard Keiser], Buchhöfer Der Stumme Printz Atis, In einem Intermezzo Auf dem Hamburger Schau-Platze Vorgestellet Im Jahr 1726. [Marx/Schröder 1995, Nr. 56] [WRz 218 in 4°14,5:75g] .
Abgekürzt als Buchhöfer und zitiert mit der Sigle B.
Das gesegnete und von der himmlischen Providenz beschützte Regenspurg Wurde einem Hoch-Edlen […] Magistrat Des H. Röm. Reichs Freyen Stadt Regenspurg In einem Poeti- schen Prologo, Nebst einer […] Haupt- und Staat-Action, genannt: Der wegen seiner Großmut gestürtzte und wieder erhobene Crœsus […] dediciret Von den allhier. Regen- spurg 1727. [Theaterzettel, Prolog und Personenverzeichnis] [R 999/Rat.ep 538b].
[Lukas von Bostel/Reinhard Keiser], Der Hochmüthige/ Gestürtzte/ und wieder erhabene Crœsus. In einem Musicalischen Schau-Spiele auf dem Hamburgischen Schau-Platze vor- gestellet Im Jahr 1730. [SBB-PK Berlin <8 In: Mus. T 18>] [Marx/Schröder, Nr. 161b].
Zitiert mit der Sigle C 1730.